Komponistgeniets fødsel

Musikk er toner og lyder som møter oss, uten at disse selv kjenner et språk. Det er uttrykk som fremviser noe, uten at en kan spørre hvilken mening musikk har i seg selv. Hvilken praksis viser begrepet «klassisk» musikk til? Og hvorfor er det enighet om at denne musikken krever en seriøs lytting? I denne artikkelen skal jeg gjøre en historisk undersøkelse av opprinnelsen til betegnelser som «komponist» og «musikalsk verk».

Av: Ole Johan Moe. På trykk i REPLIKK” #24: Elitisme

På 1800-tallet vokste det frem en ny estetikk hvor musikk ble fristilt fra de andre kunstformene. Dette innebar en drastisk endring av hvordan en forstod musikk og hvilken mening en tilskrev dens utøvelse. Den historiske undersøkelsen vil bli konkretisert gjennom Franz Schuberts (1797-1828) transformasjon av liedersjangeren fra betegnelsen selskapssang til kunstform. Schubert levde i en tid da den vestlige musikktradisjonen var i en avgjørende endring. Det er vanlig å klassifisere ham som en «romantisk klassisk» komponist. Med dette menes at en finner nærhet til både Beethovens og til Schumanns musikk. Komponisten blir i begynnelsen av romantikken et kunstnergeni som gjennom sin kreative utfoldelse kan gi en ny forståelse hos lytteren. Dette erfaringsaspektet ved kunsten ønsker jeg å komme inn på i min presentasjon av Schuberts sangsyklus Winterreise.

EN HISTORISK UNDERSØKELSE AV BETEGNELSEN “MUSIKALSK VERK”. Det har skjedd en historisk innlæring av musikk i forhold til smak, hvordan den skal forstås, defineres og klassifiseres. Monteverdi, Rameau og Bach blir i dag ofte omtalt som komponister av musikalske verk. Verket blir gjerne behandlet som et originalt og unikt produkt, skapt ut fra en form for kreativitet. Det vil selvsagt være uenighet om hvordan det skal forstås og fortolkes, men det vesentlige er at det behandles som et autonomt kunstverk, hvor det er lagt en historisk ramme for hvordan det inngår i den musikalske tradisjon (for eksempel at det blir kategorisert under betegnelser som romantikken eller klassisismen). Betegnelsen «et musikalsk verk» har sin egen historie. Det finnes to viktige historiske årstall for betegnelsen: 1527 og 1800. I 1527 finner en et opphav til betegnelsen i Nicolai Listenius sin bok om musikkutdannelse i Tyskland:

«[Listenius] was influenced by the writings of Antiquity, especially Aristotle’s Poetics, and particularly Aristotle’s use of the tripartite distinction applied to many spheres of human activity between knowledge (episteme), doing or activity (energeia), and making or producing (ergon).» 1

Til tross for at Listenius anvender musikalsk verk som en betegnelse, var dette ikke knyttet opp til forestillingen om et autentisk kunstverk. I barokken lå det kunstneriske ved musikken i selve komponistens fremførelse, ikke i «verket» som unikt produkt eller den forutgående skapelsesaktiviteten. Komponisten kunne da bruke elementer fra andre komponister uten at dette var ansett som plagiat. Arbeidet var et håndverk hvor en leverte musikk etter bestilling. Dersom en skal se på det spesifikke i betegnelsen «musikalsk verk», blir det mer relevant å se på hvilken betydning dette fikk med den nye estetikken. Det musikalske verk som autentisk kunstverk viser til en annen form for forutgående aktivitet. Den nye estetikken dannet et rom for instrumentalmusikken og på 1800-tallet ble symfonien det mest estetiske uttrykket i musikken. Dens strukturelle oppbygning forandret seg dramatisk gjennom Beethoven ved at den ble vesentlig lengre. Det skjedde også en kvalitativ forandring med hensyn til de estetiske forventningene til uttrykket. Musikk og filosofi var på denne tiden ikke separate felt som i dag, men de ble begge ansett for å være en metafysisk utøvelse. Hvordan kunne instrumentalmusikken fremfor noen andre musikalske sjangere uttrykke det sublime? Den kjente musikkritikeren E.T.A. Hoffmanns vurdering av Beethovens femte symfoni i 1810 viser til at verket selv fungerer som en filosofisk avdekking og fremvisning av det sublime. Det sublime er det urepresenterbare som kunsten kan avdekke gjennom å overskride tenkning og sansning. Dette gjennom å vekke en uendelig lengsel hos lytteren, hvor verket selv viser mot en helhet av ideer som gir ny forståelse.

«The musical qualities Hoffman emphasizes in his review of the Fifth Symphony – the unfolding of a central musical idea, the close integration of contrasting gestures, a trajectory leading from struggle to triumph, all within a general framework of the sublime – are the same qualities that later generations would come to associate with the composer’s ’heroic’ style.» 2

Musikken etablerer nå sitt eget objekt og er ikke lenger bundet opp av verbale funksjoner. Den absolutte musikken skulle fremvise tingens sanne essens, og derav vise en metafysikk som språket ikke kan fremvise.3 Dette viser også til en oppfatning om at språket er begrenset til kun å uttrykke tingenes fremtredelse. Schopenhauers distinksjon mellom fremtredelse og tingenes essens er sentral i forhold til hans høye vurdering av musikkens evne til å fremvise tingenes vilje. Dannelsen av dette idealet og etableringen av verkkonseptet skaper en systematisering av hvordan en tenker sjangere og hvordan dette inngår i en helhet. Tidligmusikk var også et kunstnerisk uttrykk, men den hadde sin funksjon knyttet til institusjonen hvor den ble utøvd, for eksempel kirken. Her hadde musikken en sekundær karakter i forhold til evangeliet. Komponisten var underlagt oppdragsgiveren og hadde lite kontroll over hvordan «verket» skulle spilles. Dagens musikknotasjon har sin opprinnelse på 1800-tallet, hvor fristillingen av komponisten dannet et nytt rom. Komponisten kunne nå nedtegne hvordan verket skulle fremføres:

«The museum was increasingly to give to fine art what Max Weber later called its ’indoor character’. Museum curators would take a work of art and by framing it – either literally or metaphorically – strip it of its local, historical, and worldly origins, even its human origins. In the museum, only its aesthetic properties would metaphorically remain. At the very last, museum visitors would hace to be taught to identify the properties they were supposed to attend to in their contemplation of fine art.»4

Analogien til museet viser til at verket nå står fritt og uten noen tilknytning til situasjonen det ble dannet under, men samtidig blir komponistens navn og biografi meningsgivende for dets forståelse. Verkdannelsen og søkningen mot det sublime i den absolutte estetikken, får en tilbakevirkende kraft på komponisten. Hvem kan ha komponert et slikt verk? På begynnelsen av 1800-tallet var Beethoven en mytisk karakter, hvis empiriske grunnlag i denne sammenhengen er irrelevant. Figuren Beethoven ble skapt ut fra en selektiv utvelgelse av hans verker, hvor det sentrale aspektet var komponisten som transcenderte sin egen musikk og skjebne. Myten tok for seg en karakterdannelse (Bildung) av et uavhengig kunstersubjekt som ble et ideal for 1800-tallets komponister. I forhold til lytting av musikk ble Verstehen en betegnelse som nå ble benyttet av musikkritikere. Estetikken om den absolutte musikk og myten om Beethoven gir en essens til komponistsubjektet i den fremvoksende romantikken.

HVORDAN KONSTITUERES RELASJONEN MELLOM DET MUSIKALSKE VERKET OG KOMPONISTEN? Michel Foucaults5 spørsmål om hva en forfatter er, åpner opp for et blikk på hvordan forfattersubjektet virker inn på vår forståelse av en tekst. Jeg ønsker å reaktualisere dette spørsmålet i forhold til musikk. «Komponisten» er noe mer enn kun et egennavn. Det inneholder også en beskrivelse. Navnet Schubert danner en referanse til forskjellige kjente verk som tilskrives ham. Verkene inngår i relasjoner som blir meningsdannende gjennom hverandre. «Schubert» gir en beskrivelse som er preget av en lang tradisjon av biografiskrivning. Navnet har også en klassifikasjonsfunksjon, for eksempel at musikken plasseres innenfor romantikken. Blikket på denne konstitueringen, åpner opp for å tenke musikk uten å anvende verkkonseptet. John Cages (1912-1992) tenkning om musikk og iscenesettelse av denne «tenkningen», kan få frem sentrale aspekter av hvordan vår forforståelse av musikk virker inn på måten vi hører den på. Cage har oppnådd en original og radikal plass i den vestlige musikkens historie ved å bryte opp med en lang tradisjon: Hans prosjekt som komponist var å frigjøre klanger fra intensjoner som sperret dem inne. I likhet med mange andre 1900-tallskom-ponister tok han opp tolvtoneteknikken, som bryter opp tonaliteten. Men han iscenesetter også en oppløsning av det rommet musikken befinner seg innenfor. Rensingen av melodi og harmoni endte opp i et stillhetens verk:

«Cage’s most famous work, ’4.33’ (1952), has long been recognized as ironic in its description as a ’work of silence’. The music heard within performances is constituted not by silence but by the random sounds heard by any individual person who happens to hear those sounds within the designated time.»6

Iscenesettelsen av en pianist som sitter foran klaveret uten å spille, avdekker perspektivet vi anvender når vi forstår musikk. Hvor umiddelbar er for eksempel ikke vår kategorisering av en type lyd som musikk og annen type lyd som ikke-musikk? Musikkbegrepet utvider sin betydning eller det tappes for mening. Cage synliggjør hvordan tilfeldigheten strukturerer hva vi definerer som musikk. Cages prosjekt gjør i ytterste konsekvens komponisten overflødig, ettersom det innebærer en oppøving i å forstå fenomener i verden som musikk. Han passer heller ikke inn i en tradisjonell forståelse av hva det vil si å være komponist, ettersom det ikke er han som skriver verkene: Det er tilfeldighetenes spill som danner strukturene i fremførelsen. Det er interessant å merke seg hvor avhengige vi er av rammene og teknikkene for å erfare musikk i dets tradisjonelle betydning. Denne erfaringen gir oss en mulighet til å tenke på musikk som åpne konsepter. Dette innebærer at «verkets» mening dannes gjennom sin forskjellighet til andre verk det er knyttet til. Kunsten må danne nye rom ved å gå utover feltet den lages innenfor. Komposisjon er derav en form for tenkning.

DANNELSEN AV DEN TYSKE ROMANTISKE LIEDER. I det følgende skal jeg ta for meg den romantiske tyske lieder som oppstod på 1700-tallet. På denne tiden var Tyskland kulturelt underlegne i forhold til Frankrike og England. Spesielt kom dette til syne hos aristokratiet i Tyskland, som ofte snakket fransk og var influert av fransk og engelsk litteratur, samt italienske operaer. Med opplysningstiden og en fremvoksende middelklasse ble aristokratiets kultur utfordret gjennom utviklingen av melodia germanica. Det tyske språket og elementer fra gammel tysk litteratur ble brukt til å etablere en ny sangform som var upretensiøs og hovedsakelig laget for amatører. Carl Philipp Emanuel Bach utviklet konvensjonene og dybden til denne sangformen. På slutten av 1700-tallet oppstod en ny tysk poesi som gjorde at det tyske språket ble ansett som mer egnet for kunst. Både Haydn og Mozart skrev lieder, men dette hadde en sekundær karakter. Det var Beethoven som tok i bruk den nye tyske poesien i sine sanger og da spesielt Goethe. Til tross for dette var lieden enkel i sitt uttrykk og den var underlagt det tekstuelle innholdet i diktningen. Lieder skilte seg fra opera og kantate ved at disse inngikk i en større instrumental sammenheng, og fikk en mer stilisert form enn folketoner og viser. Komponister laget nå musikk til dikt av Goethe, Schiller og Heine. Komponistens oppgave var å gi diktet en stemning og gi detaljene i diktet et helhetlig uttrykk. I sammenheng med fremveksten av en ny estetikk hvor musikken ikke lengre er underlagt en tekstuell mening, skjer det også innenfor denne sjangeren en avgjørende spenning i forhold til komposisjon og forståelse. Beethoven skilte mellom Lieder og Gesänge. Gesang var da en sang med sterke kontrasterinnad i strofene. Lieder hadde en sonatiskform uten repeterende elementer. Schubertsførste lieder ble kritisert for å være gesänge,ettersom de hadde en fri form som ikke passet med datidens definering av sjangeren. Detsom er interessant å merke seg, er at det var utøveren av lieden som skulle danne kontrasteringen, og ikke komponisten (som det vari Schuberts tilfelle). Liedens form hadde derforikke samme status som andre musikalskeformer. Schuberts komponering av liederstår overfor en balansering av forholdet mellom diktet og musikken. For at liedersjangerenskulle innta en kunstform, var det nødvendig å integrere det musikalske språket i diktet.Lieden gjennomgår en transformasjon i Schuberts komposisjon ved at det werktreue idealetblir virkende, dvs. den blir et autentisk kunstverk hvor det er komponisten som kontrollererhvordan den skal fremføres.

«The essence of the lied is song, not painting; its perfection lies in tracing the course of passion or feeling in melody, a practice we might refer to with the ancient but fitting term «lay» [Weise]. Without it, a lied has no tone, no poetic modulation, no sustained motion or progression in its melody. No matter its form and imagery, no matter the composition and delicacy of its colors: it is no longer a lied.»7

Schubert blir ofte omtalt som den tyske lieders far ettersom han står historisk kontekstuelt innenfor Beethovens lieder og gesänge, for så å gi den en ny form som var konstituerende for dagens forståelse av den. Sjangeren kan imidlertid ikke beskrives med en enkel formel. Schubert utviklet en stor variasjon av sangkomposisjoner som viser sjangerens kompleksitet:

1. Balladen: en sang som illustrerer et fortellende dikt («Scene aus Faust»).
2. Kantatenlieder: Resitativ, mellomspill og ariosopartier i samme sang («Der Wanderer»).
3. Strophenlieder: Sanger med same melodi til alle vers («Heidenrösslein»).
4. Lieder in freier Form: Sanger som sprenger de vanlige formene og forbinder faste strukturer med fri improvisasjon («Gretchen am Spinnrade»)
5. Grosse Monodien: Sanger med omfattende temaer der lieden er eksponert opp på det store lerret («Prometheus»).
6. Gruppen und Zyklen: Sanger som mer eller mindre er bundet sammen av et tema («Winterreise»).8

I hans første sangkomposisjoner (1814-22) tok han i bruk mindre kjente poeter, og kjærlighet var et gjentagende tema. I 1816 komponerte han Der Wanderer, en skikkelse som lever i en tilstand av eksil overfor verden og nåtiden. Fremmedheten som kommer frem utvikler han videre i sine siste komposisjoner. Senere tok Schubert i bruk dikt av Goethe og Schiller. Det er i Schuberts siste periode, liedsyklusene Die Schöne Müllerin og Winterreise, at balanseringen og integrasjonen av den musikalske struktur finner sitt mest estetiske uttrykk. Komposisjonsteknikken er her meget kompleks og han bringer inn elementer fra andre sjangere for å danne den første syklusen. Etableringen av en syklus bestående av 20 og 24 sanger var et nytt fenomen. Syklusene stod til dikt av Wilhelm Müller, som ofte blir regnet som den første romantiske poeten i tysk litteratur, men som sannsynligvis ikke hadde vært kjent uten Schuberts komposisjoner. Det musikalske kunne i begge disse syklusene stått alene ettersom stemningene de uttrykker, har en billedskapende virkning som overskrider det rent tekstlige. Presentasjonen av verket og dens relasjon til lytteren er avgjørende for hvordan liedersjangeren identifiseres. En ballade har for eksempel en narrativ karakter ved at det presenteres en fortelling direkte til lytteren. Distinksjonen mellom balladen og lieden blir dermed at førstnevnte får et underholdende uttrykk. I lieden er det ikke komponisten selv som taler, men det estetiske uttrykket opptrer gjennom dannelsen av et estetisk subjekt i selve verket. Schubert hadde til tross for sitt korte liv en enorm musikalsk produksjon innenfor alle etablerte sjangere. Likevel har han i ettertid blitt mest kjent for sine pianosonater og lieder, men kammermusikk og symfonier trekkes også frem. Bakgrunnen for at han ofte blir knyttet til romantikken, er biografiene som er skrevet om hans liv. Det er enkelt å knytte hans biografi til tema som død og kjærlighet, ettersom han i denne perioden var sterkt preget av sykdom. Et forsøk på en psykologiserende biografisk fortolkning er ikke min ambisjon her. Jeg ønsker å forstå verkene hans som konsepter for tenkning og hvordan disse stiller seg i forhold til sine historiske betingelser med hensyn til estetikk og kunstnerideal.

WINTERREISE. I siste delen av sitt liv hadde Schubert en enormt kreativ periode, der hans vakreste verker ble skapt. Blant annet Strykekvartett nr. 14 Der Tod und das Mädchen, klaververket Wanderer – fantasi D760, klaversonate nr. 2, symfoni nr. 8 (Den ufullendte) og nr. 9 (Den store) og ikke minst sangsyklusene Die Schöne Müllerin og Winterreise. Døden og kjærligheten er repeterende temaer for denne sene produksjonen. Forholdet til døden er her skiftende mellom resignasjon, innadvendthet og opprør. Likevel viser en tidvis fragmentarisk form i verkene til en oppløsende effekt som danner nye romligheter og former i et avgrunnens landskap. Repetisjonen får her en skiftende karakter gjennom kontinuerlig å fremvise noe nytt. At musikken nå etablerer sitt eget objekt skaper et estetisk rom for komponistens utfoldelse. Liedens indirekte formidlingsform gjør at den kan frigjøre seg fra en narrativ form og stille spørsmål av metafysisk karakter. Tilsynelatende viser Winterreise til ulykkelig kjærlighet som tema, men uten at dette gir et sentimentalt preg. Når en likevel synker dypere inn i dets stemninger, blir det tydeligere at det gir uttrykk for sensibilitet, dyp melankoli og tiltakende galskap. Sangsyklusens beskrivelser av nåtid i 1. person skaper et vagt landskap hvor det avdekkes stadig nye meningslag:

«Bekk, mølle og sort vinterlig ødemark, i demringen av de to solene som uten tid strekker seg ut som i drømme er tegnene på Schuberts landskap, tørre blomster dets triste smykke; de objektive dødssymbolene løser seg opp, og deres følelse vender tilbake til de objektive dødssymbolene»9

Schuberts to sangsykluser viser begge til et dødens landskap som mennesket står ovenfor. Det estetiske subjektet som opptrer i Die Schöne Müllerin er mølleren, i Winterreise er det vandreren. Vandreren befinner seg i en stadig bevegelse illustrert gjennom forskjellig lys og dette blir da et uttrykk for ulike perspektiver. Adorno viser at skiftningene er former for stemning: «Stemning er noe som veksler ved det som tidløst forblir likt, for straks å forvandle stemning til skinn».10 Landskapet som dannes foran vandreren, som i desperasjon flykter fra en by ut i et øde vinterlandskap, har en avgrunn. Avgrunnen er den tapte kjærligheten som vandreren står overfor. Han befinner seg i syklusen mellom fødsel og død hvor tiden i mellom oppløser seg. I denne tilstanden har bildeskapning en flyktig karakter. Dødsfornemmelsene som opptrer skifter perspektiv gjennom landskap preget av vinter/vår, nåtid/ fortid, sorg/kjærlighet. Selve teksten har en underordnet funksjon i verket, men den fungerer som en veiledning i reisen. Synet på språk som kommer frem ved den nye estetikken kan vise til en omvurdering av hierarkiseringen av sinnet over kropp. Musikken uttrykker en erfaring sinnet ikke klarer å gripe. Erfaringen vil bevege seg på et dypere plan enn bevisstheten. Det er gjennom oppløsning av subjekt og objekt at erfaringen kan gripes.

Gute Nacht
Fremd bin ich eingezogen
Fremd zieh’ ich wieder aus
Der Mai war mir gewogen
Mit manchem Blumenstraub.
Das Mädchen sprach von Liebe
Die Mutter gar von Eh’ –
Nun ist die Welt so trübe
Der Weg gehüllt in Schnee
 

Good night
arrived a stranger,
and leave again a stranger.
May favoured me
With many a flower bouquet.
The maid spoke of love
the mother even of marriage
now the world is so bleak,
the path shrouded in snow.

Åpningssangen er et sårt farvel til verden. Fortidigheten får nå karakter av et skyggefullt minne. D moll harmonien som spilles viser til en dypere smerte. Når vandreren tenker på at han ikke skal forstyrre drømmene til sin fortapte kjærlighet, skifter pianoet til dur. Sangen etablerer gjennom sitt tempo en bevegelse hos vandreren. Tilstanden han befinner seg i, varer imidlertid ikke, men oppløses i en tiltakende erfaring av kulde og smerte. Rastløsheten ved tilstanden får et uttrykk i den andre sangen hvor pianoet har et for hurtig tempo. I den fjerde sangen av syklusen gjør vandreren et forsøk på å bryte ut av kulden som nå omgir ham.

Erstarrung
Ich Will den Boden küssen,
Durchdringen Eis und Schnee,
Mit meinen heiβ
en Tränen,
Bis ich die Erde seh’.

Numbness
I want to kiss the ground
to pierce the ice and snow
with my hot tears
Until I see the earth

I denne sangen erfarer vandreren en ukontrollert sorg og minnet skaper en tiltakende smerte hos ham. Denne kan høres i pianoets høyre hånd som spiller over en oppløst akkord. Den venstre hånden uttrykker det søkende i tilstanden. Hvorfor klarer ikke vandreren å bryte ut av denne tilstanden? «Cannot his tears melt the snow that the track may be disclosed where two lovers once walked together? It must be that his heart is frozen!»11 Bildene blir til krystaller. Dette bevarer minnet i dødens form. Forsøket på å bryte ut av tilstanden får en karakter av desperasjon hvor vandrerens lengsel slår tilbake med et ekko i vokalen. I sangsyklusen blir harmoniske forflytninger dannet gjennom spillet mellom forskjellige stemninger. Dette danner en fragmenterende effekt som kun øker bevisstheten om det uunngåelige med vandrerens skjebne. Lengselen klarer ikke å bryte ut av sin våknede bevissthet om døden. Erkjennelsen av døden får et angstens ansikt i en nyttesløs kamp hvor lidenskap blir et middel for å trekke vandreren, lengre ned i dypet. I det nest siste verset fremtrer tre etterligninger av solen foran vandreren som om verden befinner seg i et utenomjordisk landskap. Dette vinterlandskapet faller inn i en dypere melankoli. Den enkle, men suggererende melodien viser følsomheten ved denne tilstanden.

Die Nebensonnen
Drei Sonnen sah ich am Himmel stehn,
hab’ lang und fest sie angesehn;
und sie auch standen da so stier,
als wollten sie nicht weg von mir,

The mock suns
I saw three suns stand in the sky,
long and hard I gazed at them;
and they too stood there staring so,
as if wanting not to leave me.

Den melankolske tilstanden får gjennom en følelse av fremmedhet et galskapens ansikt. Etterlignelsen av solen reiser et raseri hos vandreren, for det er ikke hans soler. «Fox Strangeways suggested that the lost suns are Love and Hope, and the third one Life».12 Eller er de to fortapte solene øynene til hans elskede? Den siste solen som står tilbake, kaster et mørkt lys over vandreren. I den siste sangen i syklusen, Der Leiermann møter den nå gale vandreren en lirekassespiller. Skikkelsen er forlatt i ensomhet, men han spiller fortsatt. Klavermelodien i den siste sangen er repeterende med et folketoneaktig preg. Verden går forbi ham, som om ingenting beveger ham. Og spørsmålet som blir reist i diktets siste strofe er:

Wunderlicher Alter, soll ich mit dir gehn?
Willst zu meinen Liedern deine Leier drehn?

Strange old man, should I go with you?
Will you turn your organ to my songs?

Sangen har en paralyserende effekt. Hvorfor dukker lirekassemannen opp foran vandreren? Og hvorfor spør vandreren om han vil spille hans sanger, han som ingen vil høre på? Resignasjonen som virker nærliggende i den nest siste sangen får nå en ny vending gjennom spørsmålstillingen. Det synes som vandrerens sanger har en utvendighet; det er noe ved dem som en ikke kan gripe tak i. Må en åpne seg mot noen med erfaring fra det tragiske for at sangene skal eksistere? Eller forsvinner sangene inn i en intethet gjennom lirekassens mekaniske form? Galskapen markerer en grense som kunsten må overskride. Det nye kunstnergeniet må stå på utsiden av et samfunn som er fiendtlig innstilt til hans aktivitet og i likhet med lirekassemannen ta til takke med almisser. Fortolkningene av Der Leiermann åpner opp for et spørsmål om hvordan en skal forstå det tragiske i verket. Det estetiske subjektet bryter opp enhver mening med tilværelsen gjennom sin søken i vinterlandskap, hvor teksten bare danner vage konturer av reisen, men til tross for dette reiser han videre. Meningstapet i møtet med døden åpner opp lidelsen hos vandreren. Det er ikke tankene som frembringer denne lidelsen, men hans lengsel, drømmer og mareritt. Tegnene befinner seg her i sin egen oppløsning, noe som danner et konsept for sansning og tenkning. Tenkningen har beveget seg utover seg selv til en erfaring av det tragiske hvor de tidligere tankene får en krystallisert form. Problemet som reiser seg i dette meningstapet er hvordan en kan forholde seg til denne erfaringen. En sammenstilling av Schuberts to sangsykluser får frem en forskjell i innstillingen til møtet med meningstapet. Mølleren føler resignasjon overfor meningstapet, vandreren fortsetter, men det er åpent om også han ender opp i resignasjonen i sitt møte med intetheten. Hos Schubert er det en desillusjonert romantikk som møter oss. Med sine estetiske idealer blir den fremvoksende romantikken en søking mot det høyere. Forsøket på å rettferdiggjøre tilværelsen slår ut i en dekadense.

OM DET TRAGISKE I WINTERREISE OG VÅR KULTUR «Museet er det kolossale speilet mennesket betrakter seg selv i, endelig fra alle sider, finner seg selv bokstavelig talt beundringsverdig, og hengir seg til den ekstase som kommer til uttrykk i alle kunsttidsskrifter.»13 På 1800-tallet skjedde muligens den største forandringen av musikk i vår historie. Denne preger i sterk grad dagens forståelse av klassisk musikk. Den fremvoksende estetikken og etableringen av musikk som en fristilt kunstform, er betingelser for Schuberts transformasjon av liedersjangeren. I Winterreise skjer det en materialisering av den nye estetikken ved at det tragiske utspiller seg i musikken selv.En undersøkelse av denne transformasjonen gir en innsikt i hvordan det vestlige mennesket betrakter seg selv. «Komponistgeniet» blir rammen som Schubert i ettertiden blir forstått gjennom, ettersom verkene hans klarer å etablere seg i vårt imaginære musikalske museum. Komponisten skriver seg inn gjennom en ofring av sitt eget subjekt. Ofringsmomentet blir et element i det nye kunstnerideal. Det er også klare paralleller mellom kunstneridealet og Winterreise. Geniet må stå utenfor verden for å få sin innsikt, og fremviser en kunst som verken blir forstått eller ønsket i sin samtid. I Winterreise skjer det en erfaring av at tegnene spilles mot hverandre for så å oppløses. Bildene dannes, men er av en slik flyktig karakter at de ikke bevarer sin mening. Dette spillet kulminerer i en avgrunn av intethet i selve subjektet (og kulturen?). Ender det tragiske i vandrerens reise opp med et nei til livet? Eller danner det rom for en tenkning som kan bekrefte lidelsen av meningstapet i tilværelsen som han utfordrer?

NOTER
1 Goehr, Lydia. 1992: 116-117.
2 Bonds, Mark Evan. 2006: 57.
3 Dahlhaus, Carl. 1989.
4 Goehr, Lydia. 1992: 173.
5 «The author’s name serves to characterize a certain
mode of being of discourse: the fact that the discourse
has an author’s name, that one can say «this was
written by so-and-so» or «so-and so is its author,»
shows that this discourse is not not ordinary everyday
speech that merely comes and goes, not something
that is immediately consumable. On the contrary, it is
a speech that must be received in a certain mode and
that, in a given culture, must receive a certain status.”
Foucault, Michel. 2000: 211.
6 Goehr, Lydia. 1992: 264.
7 Herder, Johann Gottfreid i Dalhaus, Carl. 1989: 99
8 Birkeland, Helge 1991: 80.
9 Adorno, Theodor w. 2003: 33.
10 Ibid, s. 36.
11 Capell, Richard 1957: 233.
12 Ibid, s. 239.
13 Bataille, Georges. 2006: 228.

LITTERATUR

Adorno, Theodor W. 2003. Musikkfilosofi. Halden: Pax.

Bataille, Georges. 2006. «Museum» I Agora nr 3.

Birkeland, Helge. 1991. Å tolke lieder. Oslo: Universitetsforlaget.

Bonds, Mark Evan. 2006. Music as thought. New Jersey:
Princeton University Press.

Capell, Richard. 1957. Schubert’s songs. New york: Macmillan.Dahlhaus, Carl. 1989. The idea of absolute music. Chicago: University Press.

Dahlhaus, Carl. 1989. Nineteenth-century music. California:
University Press.

Fischer-Dieskau, Dietrich. 1976. Schubert. A biographical study of his songs. London: Cassell and Co. Ltd.

Foucault, Michel. 2000. «What is an author» i Essential
works of Foucault 19954 – 1984, volume 2. London:
Pengiun books.

Goehr, Lydia. 1992. The imaginary museum of musical
works. Oxford: Clarendon Press.
Youens, Susan. 1996. Schubert’s poets and the making of
lieder. Cambridge: University Press.

Legg igjen en kommentar