Samtidsmusikk og offentlighet

Ole Johan Moe i samtale med Per Boye Hansen og Henrik Hellstenius

Det har i de senere årene vært en markant økning i interessen for samtidsmusikk i Norge. Til tross for dette, får den nye kunstmusikken lite oppmerksomhet i offentligheten. Det har nå blitt etablert nye rom for samtidsmusikk og dens publikum. Replikk arrangerte derfor en samtale med Per Boye Hansen og Henrik Hellstenius for å diskutere samtidsmusikkens rolle i offentligheten, forholdet mellom musikk og lytteren, samt hvilke nye muligheter som nå åpner seg.

Per Boye Hansen er direktør for Festspillene i Bergen, en festival som i sitt slag har blitt den største i Norden. I år foregår festivalen fra 24. mai til 4. juni. I serien Nytt fra Norden vil det bli fremført 4 bestillingsverk fra samtidskomponister. Per Boye Hansen er vært en markant stemme i offentligheten, blant annet som debattant og spaltist.

Henrik Hellstenius er en av de mest aktive komponister av den yngre generasjon. Foruten sine studier i komposisjon har han også bakgrunn som pianist og komponist i jazzensembler og rockeband. Han er aktuell med innspilning «Readings of MR. G» (BIT20), og med balletoppsetningen «Et moderne sted» fra 25. april på Den Norske Opera. Forestillingen er skapt av koreograf Ingun Bjørnsgaard og komponert sammen med Rolf Wallin.

1. Til tross for at det skjer mye innenfor dagens kunstmusikk, får den liten oppmerksomhet, bortsett fra i spesialiserte forum. Kanskje særlig dersom man sammenlikner med oppmerksomheten andre kunstformer får. Deler dere denne betraktningen? Har dere  noen tanker om hvorfor det er slik?

P.B.H.: Jeg tror ikke det bare gjelder for kunstmusikken, men for alle kunstformer, bortsett fra litteraturen, som journalistene stort sett har et nærmere forhold til. For bare to-tre tiår siden ble den kommersielle underholdningskulturen kun omtalt på kultursidene dersom den hadde en kunstnerisk interesse. I dag blir kunsten bare omtalt på de samme sidene, dersom den har en kommersiell interesse. Dette er en generell utvikling som har gått fortere i Norge enn i andre land. I Norge har kunsten, eller finkulturen som vi omtaler den, aldri hatt en sterk posisjon. At musikken er spesielt utsatt, kan komme av at den kommersielle musikken så til de grader invaderer oss, og at våre hørevaner blir preget av dette, enten vi vil eller ikke.

H.H.: Jeg vil hekte meg på det Per Boye Hansen snakker om i forbindelse med det kommersielle. Det er verdt å legge merke til forholdet mellom en kunstarts oppmerksomhet og dens potensial, enten som masseobjekt eller som vare, og helst begge deler. Litteraturen er et åpenbart eksempel på dette. Men også visuell kunst lever et liv i rampelyset, basert på sin funksjon som vare og statusobjekt for den bemidlede middelklasse og overklassen. I en kultur hvor oppmerksomhet er tuft et på en av disse to pilarene, er det vanskelig å se at kunstarter som mangler begge deler skal få særlig bred oppmerksomhet. Her er den nye kunstmusikken i selskap med mange andre. Store deler av det alternative musikkmiljøet vil si det samme, men også den moderne dansen og det alternative teateret opplever dette.

2. Det er mange teorier om hvorfor samtidsmusikken mistet sitt publikum i løpet av 50- og 60-årene. Det er i dag stor avstand mellom ‘den nye musikken’, med sin frigjøring fra tonaliteten, og et større publikum. Er denne fremmedheten hos publikum et uttrykk for at vi mangler et språk for å forstå og erfare den nye musikken?

P.B.H.: Ja, det tror jeg. Men slik er det innen andre kunstformer også, uten at det er noen  trøst, snarere tvert imot. Samtidsmusikken mistet sitt store publikum allerede på  begynnelsen av forrige århundre. Fram til ca 1910 ble det først og fremst spilt samtidsmusikk i konsertlokalene. Skillet hadde opplagt med frafallet av tonalitet å gjøre. Modernismen skapte et større skille mellom kunstneren og det brede lag av folket, innen alle kunstformer, men den var en uunngåelig og nødvendig utvikling. Den nye musikken åpnet samtidig opp for helt nye perspektiver. På mange måter vil jeg si at det tjuende århundre har betydd en spiritualisering av musikken. Men det er like urimelig å legge skylden på publikum som det er å legge den på kunstnerne. Det er andre trekk ved samfunnsutviklingen som gjør at kunsten i dag har et mer begrenset publikum. Når det er sagt, tror jeg at samtidsmusikken i dag har det noe bedre i forhold til publikum enn for bare ti, tjue år siden.
 
H.H.: Bruddet mellom publikum og kunsten er slik jeg forstår det en del av en meget kompleks affære, som både har med kunsten, men like mye med generelle utviklingstrekk i samfunnet å gjøre. Parallelt med en «komplisering» av kunstartene, frigjøring av tonalitet i musikken og frigjøring fra det figurative i den visuelle kunsten for eksempel, så skjer det en type demokratisering av smaken og en mangfoldiggjøring av mer tilgjenglige kulturuttrykk som verden tidligere ikke har sett. Jeg tror ikke Stockhausen hadde hatt sjangs mot Beatles på 60-tallet selv om han hadde vært tonal. Det er vanskelig å tro at det store publikummet vil velge noe annet enn det musikkutrykket som er lett tilgjengelig, når det i tillegg finnes overalt. I hvilken grad et kulturuttrykk er lett å ta til seg, er veldig viktig i mine øyne for å forstå relasjonen med et bredere publikum. Her er det ikke stor forskjell på kunstartene slik jeg forstår det. Det er alltid færre mennesker som vil være tiltrukket av den kunsten som krever en høyere innsats for å tre inn i den, enn den som krever mindre innsats. Slik har det vel alltid vært igrunnen, og jeg er ikke av dem som mener at samtidsmusikken er i en krise i forhold til publikum nå. Snarere motsatt, som Boye Hansen er inne på, så er det mer interesse og mer folk på konserter med moderne kunstmusikk i dag enn for bare få år siden. Det har vært en formidabel vekst i antall festivaler, konserter og ensembler som har muliggjort denne utviklingen i Norge. En utvikling som vi faktisk ikke nødvendigvis deler med våre naboland.

3. Både moderne billedkunst og litteratur har vist seg å være omsettbart fra et økonomisk perspektiv. Det samme gjelder ikke i like stor grad kunstmusikken. Henger kunstmusikkens krise sammen med at den vanskelig kan gjøres lønnsom?

P.B.H.: Det er vanskelig å si noe skråsikkert om det. På et vis står billedkunsten i en særstilling fordi selve verket har en kommersiell verdi som investeringsobjekt, men det kan ikke være eneste årsak til at den klassiske moderne billedkunsten har et mye bedre grep om publikum, enn det den moderne musikken har. Også når det gjelder litteratur ser det ut til at publikum er mer vennligsinnet, selv om den virkelig gode litteraturen heller ikke har det så greit. Det hjelper kanskje at journalister er mer interesserte i litteratur enn i andre kunstformer. Jeg tror det er mange journalister som har en forfatter i magen. Men den populære musikken er like populær som  den populære litteraturen. Jeg tror ikke at det nødvendigvis er manglende lønnsomhet som er forklaringen på at kunstmusikken er vanskelig tilgjengelig. Vi må vel innse at store deler av kunsten, innen alle sjangere, til en viss grad er fortrengt som en vesentlig del av det allmenne dannelsesprosjektet og ikke tilgjengelig for alle. Jeg misliker kravet om at alt skal være for alle, det gir meg en klaustrofobisk følelse.
 
H.H.: Jeg har vel allerede vært inne på kunstens varestatus. Her må man skille mellom et større publikum og den dannede middelklasse (om noe slikt finnes). Det virker som den mer kulturelt bevandrede delen av samfunnet har latt seg blende av kunstens varestatus og smykker sine hjem med noe som både er fint, men som også kan stige i verdi. Og at kunstens mer ideelle verdi ikke er det som oftest trekkes frem. Men her vil jeg vel også fokusere på spørsmålet du stiller; er igrunnen kunstmusikken i en krise? Er den ikke bare i en situasjon som deles av mange deler av kulturen, som ikke passer inn i vår markedsstyrte, demokratiserte offentlighet? Som både Boye Hansen og jeg ytret, så er det faktisk mer publikum nå enn tidligere på kunstmusikkonserter. Snakker vi ikke snarere om en langvarig krise i relasjonen mellom publikum og den «ideelle kunsten», den som ikke skal underholde eller selge, men formidler noe annet? En krise som har med publikums mulighet til å velge alt selv, til å heller se sine egne naboer på realitets- TV, enn å fordype seg i det eliten mener er en dør til stor erkjennelse og potensiell vekst som menneske. Eliten har mistet grepet på massene i forhold til å definere hva som er den «gode smak», og markedet leverer den varen massen er tilfreds med. Jeg mener dette er en skapende krise, ikke en forfallshistorie. Her finnes det et utrolig potensiale for kunsten å reflektere og skape.

4. Kunstmusikken har tradisjonelt vært knyttet opp til institusjoner som kan sies å ha et konserverende preg. Gjenspeiler disse institusjonene det som skjer innenfor dagens kunstmusikk? Hvordan skiller eventuelt nyskapingen seg fra det som skjer på institusjonene?

P.B.H.: Jeg tror det er feil å legge skylden på institusjonene. De må ha en viss bred profil for å overleve. De er helt avhengige av sitt publikum. Vi gjør ikke samtidsmusikken noen tjeneste, dersom vi krever at institusjoner som orkestrene bare skal framføre samtidsmusikk. De har også en stor oppgave i nettopp å være konserverende, i den forstand at de også skal ta vare på tradisjonen. Det betyr ikke at jeg mener at de ikke skal spille mer samtidsmusikk, eller ikke åpne seg mer for nye uttrykk og formidlingsformer. Vi bør rive ned skillet mellom komponistene og institusjonene. Vi er avhengig av hverandre.

H.H.: Jeg skal ikke si at jeg er direkte uenig med Boye Hansen her, men jeg har en litt annen posisjon enn ham. I flere år har jeg skrevet og snakket om de ulike musikkinstitusjonenes omgang med «det nye», og her snakker jeg ikke bare om den nye musikken, men det å aktualisere sin form overhodet. Institusjonene har, som Per Boye Hansen sier, en forpliktelse til å konservere, men jeg savner et større spenn hos mange. Med noen få unntak opplever jeg at man er bedre på den konserverende enn den nyskapende siden. For en som kommer på kort visitt til institusjonene så opplever jeg ofte at det ligger en mengde strukturelle problemer  i veien for at en institusjon skal kunne gjøre ting på en annen måte enn de vanligvis gjør. Alt fra arbeidstid og organisering av de ansatte, til spillesteder, kompetanse på andre kunstfelt osv. Her opplever jeg at teaterinstitusjonene har kommet mye lengre enn de fl este musikkinstitusjonene. Det er det naturligvis grunner for, men det finnes unntak. Det er interessant å se hvordan Kringkastingsorkesteret, som på et tidspunkt var nødt til å gjøre noe nytt for å overleve, evnet å skape seg et utrolig spenn i sin virksomhet.

5. Festspillene har gjennom sin serie Nytt fra Norden gitt samtidskomponister en arena hvor deres verker blir fremført. Hvilke utfordringer er knyttet til å introdusere ny kunstmusikk for et allerede etablert publikum?

P.B.H.: Det er en voldsom utfordring, det er ikke så mye mer å si om det. Jeg tror det er viktig å ikke gjemme bort samtidsmusikken. Den må ikke bare presenteres i egne lukkede festivaler, men spilles side om side med den lettere tilgjengelige musikken. I fjor uroppførte vi et symfonisk verk av Bent Sørensen og spilte Lutoslawskis klaverkonsert på åpningskonserten til Festspillene. Vi må våge å gi samtidsmusikken en tydelig plassering. Men det må også være lov å spille Beethovens femte på samme konsert. I tillegg skjer det mye interessant i møtet mellom samtidsmusikken og andre sjangere. Beatles fant inspirasjon hos Stockhausen. Jeg tror vi vil oppleve en enda sterkere gjensidig påvirkning mellom musikkformene.

6. Ditt virke som komponist, Henrik Hellstenius, har vært sjangeroverskridende og fremførelsen av din musikk har skjedd innenfor ulike scener. Verket «Like objects in a dark room» ble fremført av Bergen filharmoniske orkester under årets Borealisfestival. Hvilke utfordringer er knyttet til å formilde ny musikk innenfor et rom som har så lange tradisjoner?

H.H.: Vel, akkurat det med tradisjon er jo litt av premisset for orkestrene, noe som både forankrer dem i en lang historisk musikalsk tradisjon som er unik og ekstremt rik, men som også gjør dem ufrie i forhold til sin egen samtid. Det er ikke enkelt, verken for orkestrene eller komponistene, å gjøre en reell nyskapning innen dette formatet. Med reell nyskapning mener jeg noe som også stiller spørsmål ved rammene og selve mediets premisser, slik man har sett det skje innen billedkunstens store institusjoner og teaterets institusjoner. Jeg har selv fått være med på å ha det samme verket fremført i tre forskjellige orkestre på under et halvt år. Det har gitt meg muligheten til å drøft e denne situasjonen både med meg selv og andre. Jeg har i tillegg skrevet en artikkel «Orkester, musikk og rom» i tidsskrift et Parergon nr. 3-4 2007. Hovedpoenget i artikkelen: Der jeg som komponist får lov til å gjøre mer enn bare å levere et verk som skal passe formatet, men faktisk å kurere en konsert og iscenesette hele hendelsen – kan jeg bruke mer av min kompetanse til å få orkesteret til å utforske nye roller for seg selv og publikum. Det handler om å iscenesette møtet mellom musikk, orkester og lyttere slik at nye spørsmål oppstår. I de andre sammenhengene, som de tradisjonelle konsertene, blir mitt verk en av flere i en mer eller mindre vilkårlig sekvens av verk lagt etter hverandre. Dette vil naturligvis være den mest vanlige situasjonen hvor møtet mellom orkester og publikum foregår, men jeg ser at det her kan gjøres så mye mer enn dette. Noe gjøres allerede, men orkestrene bør tørre å utforske seg selv, mer enn det de gjør i dag.

7. Hvordan ser du på de strukturelle rammene for å utøve kunstmusikk i dag?

H.H.: Igjen må jeg bekjenne at jeg på dette feltet ikke er noen forfallshistoriker, jeg opplever at strukturene i Norge, er meget gode. Det er en oppblomstring i og rundt den nye kunstmusikken i Norge som man for eksempel ikke finner i Sverige. Antallet musikere som nå interesserer seg for den nye musikken er stigende, antall ensembler, konserter og festivaler er økende. Det er også interessant å merke seg at en institusjon som Norges Musikkhøgskole nå har et historisk fokus på nyskapning, med en rekke interessante stipendiater som arbeider med ny kunstmusikk.

P.B.H.: Hvis du med de strukturelle rammene mener det offentliges innsats, så er det ikke  stor grunn til å klage. Både komponister og musikere har brukbare muligheter for utvikling. Det er gledelig at det er bedre kontakt mellom unge musikere og komponister i dag, enn det som var tilfelle bare få år siden. Det er likevel mange trekk ved samfunnsutviklingen som går i retning av at kunstmusikk, som annen kunst, blir en nokså isolert disiplin, en nisjepreget virksomhet som store deler av befolkningen ikke lar seg begeistre av. Så lenge vi ønsker dette mangfoldet, er ikke det i seg selv kritisk, slik jeg ser det. Kritisk blir det når mangfoldet blir borte, og kun det lønnsomme overlever.

8. Ordet musikk forstås ofte som synonymt med populærmusikken dersom ikke annet er spesifisert. Er det fruktbart å vektlegge forskjellene mellom populærkulturens uttrykk og kunstmusikken? Hvordan kan en introdusere begreper for lytting som kan gi oss måter å forholde seg til den nye kunstmusikken på?

H.H.: Her har jeg drevet et arbeid gjennom mange år, ved å snakke til vanlige folk rundt i landet om det å lytte. Jeg har drevet en form for «lyttetrening» i form av forelesninger og kurs, for alt fra kulturskolelærere til ledere i næringslivet. Det eneste jeg gjør er å applisere noen av de visuelle metaforene som den nye musikken har brukt i alle år etter krigen; «tekstur», «sjikt», «tetthet», «objekt», «gest» osv. Gjennom å lytte til flere typer musikk, via disse metaforene, kan man åpne veien til å lytte på en annen måte. Dette kan overføres på den nye kunstmusikken som folk vanligvis ikke har noen begreper om. Det dreier seg om å gi verktøy som stiller inn det perseptive apparatet på en slik måte at man faktisk kan få noe meningsfylt ut av det man hører. For meg, er altså begrepet lyttetrening essensielt i dette arbeidet. Hvor skal så folk få «lyttetrening», når skolen er full av alt annet enn musikk, så er jeg ikke sikker på at det er der man skal sette inn støtet. Kulturskolene og musikkskolene kan bli bedre på lyttetrening. Der tror jeg det første slaget står.

P.B.H.: Ordet kunstmusikk gir i dag liten mening. Det man oppnår er å insistere på at den er isolert fra populærmusikken. Det er i dag absolutt meningsfylt å lete etter kunstkvaliteter i annen musikk enn den vi betegner som kunstmusikk, og på den måten rive ned skillet. Vi som kuratorer har en viktig oppgave her. Borealisfestivalen i Bergen for eksempel, har vist at dette er mulig og åpnet for en dialog mellom sjangrene, som knapt hadde vært mulig for få år siden. Der har vi fått se og høre overraskende forbindelser mellom ulike musikkformer. Forbindelser som ligger på et dypere nivå og som nærmest tildekkes av sjangerbetegnelsene eller av musikkens overfl ate. Det er fremdeles for mange nymusikk-festivaler som insisterer på sin gettotilværelse.

9. Hvilke arenaer kan tas i bruk for å gjøre ny musikk mer tilgjengelig?

H.H.: Dette synes jeg er et vanskelig spørsmål, for hva menes med tilgjengelig? Noe av den nye musikken er meget tilgjengelig allerede i dag. Det spilles på etablerte steder, og relativt jevnlig, kanskje med topper i festivaltider. Som en generell kommentar vil jeg si at det å utforske arenaer bør være en kontinuerlig aktivitet. Selv var jeg med i Happy Days festivalen i fjor, som ble arrangert på Oslo City kjøpesenter. Jeg guidet folk til å lytte på senterets mange lyder. Det var ikke hundre prosent uproblematisk, men et meget interessant forsøk Ny Musikk gjorde der…
P.B.H.: Jeg er ikke sikker på om alternative arenaer er det forløsende grepet. Dessuten er det vel knapt noen arena som ikke er tatt i bruk. Jeg er fortsatt sterk tilhenger av det akustiske rom. Det er hva man fyller det med som gjør utslage, og hvordan vi lager rammene for konsertopplevelsen. Den tradisjonelle champagne og canapé-kulturen i pausene for eksempel, er lite egnet for å kommunisere med et moderne publikum. Vi har fremdeles noen terskler å rive ned, men vi bør ikke uten videre forkaste det tradisjonelle konsertlokalet.

10. Theodor W. Adorno og Max Horkheimer betegnet i Opplysningens dialektikk massekulturen for å være en kulturindustri. Kulturen blir her forstått som skapt av en standardisert produksjon for å skape og tilfredsstille behovet for konsum. Det er en kultur som ikke er skapt av massene. Resultatet er en kultur som forhindrer oss i å erfare det umiddelbare i kunsten og det etableres en falsk opplysning. Hvordan ser du på denne analysen i forhold til kunstmusikkens stilling i dag?

H.H.: Jeg opplever virkelig at tiden har gått fra Adorno og Horkenheimer når det gjelder deres analyser av massekulturen. En ting er deres egne ekstremt sterke fordommer overfor deler av deres egen tids massekultur, men jeg tror ikke denne analysen har så mye for seg i dag hvor muligheten for produksjon og formidling er så tilgjengelig for så mange. Det har virkelig foregått en demokratisering av produksjonsforholdene, i og med den teknologiske utviklingen. Når det gjelder innholdet, så er det jo naturligvis interessant å observere at så mange av de som lager musikk selv og distribuerer dette, ikke har noe ønske om å lage noe som avviker fra den internasjonale normen for produksjon av populærmusikk. Med en spissformulering kan man si at man har demokratisert produksjonsmidlene, men ikke originaliteten. Mulighetene for å skape kultur er der, men innholdet i det meste som skapes er falskt, ettersom det stort sett er ubevisste kopier av globale standarder. Kunstmusikken har sammen med andre seriøse musikkuttrykk, som oppgave å stille spørsmål, ikke innordne seg standardene og klisjeene. I mine øyne, er det dette som legitimerer den seriøse musikken uansett genre. Det er «det andre», det alternativet vi alltid har behov for, selv om den ikke når ut til alle.

P.B.H.: Adorno og Horkheimer hadde vel både rett og urett. Det er lettvint å totalt forkaste deres teorier på bakgrunn av en del uttalelser som ikke holder vann i dag. Det er utvilsomt trekk ved populærkulturen som er ren kommersiell industri, produsert for å tilfredsstille et konsumbehov, skapt av de samme interesser. Fordi denne muzak invaderer oss fra alle kanter kunne man med et senere begrep av Adorno påstå at «høringens regresjon» er et uunngåelig resultat. Om den virkelig er så altomfattende og ugjenkallelig er et annet spørsmål. Den kommersielle musikken blir også råmateriale for et kunstnerisk uttrykk. Billedkunsten har siden 1960-tallet hatt et rikt utbytte ved å transformere populærkulturen. H.H.: Jeg driver med lyttertrening av vanlige folk rundt omkring, og vet av egen erfaring at evnen til å lytte til komplekse musikalske forløp ikke er på topp blant folk fl est. Dette gjelder fra gølvet og opp til banksjefene. Dette er et paradoks, når vi vet at det samme spennet av mennesker i dag har tilgang til all type musikk, og også informasjon om den. Det skulle altså ikke være noe rent materielt som ligger til grunn for en eventuell «høringens regresjon». Det ligger altså i kulturen, tiden og de bærende kulturelle ideologier. På et vis kan man si at man gjennom dette avslører problemet de fleste har med å forholde seg kvalitativt til noe som ikke er materielt, noe som verken kan sees eller tas på, eller ikke har en konkret historie å fortelle. «Abstraksjonsangst» har jeg ofte kalt den manglende interessen, mer kompleks musikk møtes med selv fra «dannede» lag av befolkningen. Dette dreier seg naturligvis ikke bare om kunstmusikken, som er i den store europeiske tradisjonen, men all musikk som prøver å formidle mer sammensatte problemstillinger.

11. Hva er det mest spennende som skjer i dagens kunstmusikk, og hvorfor?

H.H.: Det spennende skjer via flere akser. Det er blant mange komponister og musikere stor interesse for å sette kunstmusikken i nye sammenhenger og dermed skape nye kommunikasjonskanaler. Enten i form av nye arenaer, temaer, kontekstualisering, iscenesettelse eller lignende. Kjernen i mye av dette er et ønske om å komme seg ut av konsertsalen og vekk fra en material-og-formfiksert musikk. Og slik bevege seg mot en musikk som søker å skape nye kontaktflater og være i dialog med større deler av samfunnet rundt. Den visuelle kunsten har jo holdt på med dette i mange år, og nå skjer det en interessant bevegelse som kommer særlig fra Tyskland, som er verdt å følge. Det andre som er interessant er relasjonen mellom hvem som lager og hvem som spiller musikken. I og med at flere musikere har internalisert den nye kunstmusikkens språk, er veien åpen for mer bruk av improvisasjon. Her blir det en annen relasjon mellom komponist og musiker som ikke er så rigid som relasjonen hvor komponisten skal skrive alt musikeren skal spille og vise versa. Dette, kombinert med den elektroniske utviklingen, viser vei i kunstmusikken for tiden.

P.B.H.: Jeg tror Henrik Hellstenius her peker på vesentlige trekk. At grensene mellom sjangrene blir svakere og at kommunikasjonen blir bedre, tror jeg også kan bidra til at den nye kunstmusikken vil kunne får en større arena. Dessuten er det et fantastisk høyt nivå på unge musikere, og nysgjerrigheten deres til ny musikk ser ut til å være økende. Mye kan også gjøres av oss som leder de store institusjonene ved å bryte med vanetenkningen og åpne opp for nye perspektiver og sammensetninger. Det er mange sterke kreft er som banker på dørene våre.

Legg igjen en kommentar